Olivier Messiaen: LA NATIVITÉ - 9 Meditationen über die Geburt des Herrn
Konzert für Licht, Raum und Orgel
Sonntag 7.12.2008, 17.00 Uhr, Katholische Pfarrkirche St. Josef Mühlhausen
Orgel: David Schlaffke, Regie: Markus Schlaffke, Video&Licht: Stefan Kraus, Florian Licht (MXAV.de)

“Wenn ich Musik höre, sehe ich dabei entsprechende Farben. Wenn ich Musik lese (indem ich sie innerlich höre), sehe ich entsprechende Farben. … Es handelt sich um ein inneres Sehen, um ein Auge des Geistes. Es sind wunderbare unaussprechliche, außerordentlich verschiedene Farben. Wie die Töne sich regen, verändern, sich bewegen, so bewegen sich diese Farben mit ihnen in fortwährenden Verwandlungen.”
Olivier Messiaen (1908-1992)

Olivier Messiaen gilt als der bedeutendste Orgelkomponist des 20. Jahrhunderts. Sein Schaffen gründet sich in einer tiefen Religiosität und ist inspiriert von der Zahlenmystik, indischen Rhythmen, der Gregorianik, vom Vogelgesang, von der Klangwelt javanischer Gamelan- Orchester oder der Musik Claude Debussys und Igor Strawinskys.
Messiaens Kompositionen basieren außerdem auf seiner Fähigkeit zur Synästhesie - der Assoziation von Klängen mit Farben. Diese Besonderheit ist der Anlass eines außergewöhnlichen Konzerts.
In der Adventszeit des Messiaen-Jahres 2008 gestalten David und Markus Schlaffke die “Nativité”- das weihnachtliche Orgelwerk aus dem Jahr 1935 in einer gemeinsamen Aufführung. Im Einklang mit der Musik werden die theologischen Gedanken Messiaens, die den „9 Meditationen über die Geburt unseres Herrn” zugrundeliegen, mittels Licht- und Projektionstechniken im Kirchenraum inszeniert. Das Bildprogramm greift das musikalische Geschehen auf, unterstützt, illustriert oder konterkariert es. Dadurch wird die gedankliche Tiefe des Werks auf ganz besonders sinnliche Weise erfahrbar.

Wort, Bild und Nebenwirkungen
ein Gespräch zwischen David und Markus Schlaffke

D.S.: Wenn Bild und Musik zusammenkommen, wird ja oft die Musik nach bestehenden Bildern oder Szenen komponiert - zum Beispiel im Film. Unser Konzept ist dem nun entgegengesetzt. Doch wie kann man vermeiden, dass die Musik entgegen den üblichen Rezeptionsgewohnheiten in den Hintergrund tritt?

M.S.: Das ist in der Tat die ganz entscheidende Frage. Seit du mich vor einem Jahr angesprochen hast, ob wir nicht diese gemeinsame Aufführung beginnen sollten, habe ich das Stück immer wieder angehört und nach einem Ansatz gesucht. Dabei ist ja die Idee einer solchen Inszenierung ganz naheliegend - allein die Titel und Beschreibungen der Stücke sind ja schon sehr bildhaft und dann kommt ja noch der synesthätische Aspekt dazu - es scheint auf den ersten Blick ganz einfach zu sein. Aber je länger ich darüber nachgedacht habe, desto mehr entzog sich mehr der Zugriff. Was macht man da eigentlich? Bebildert man die Musik? Geht das überhaupt? Oder macht man Bilderkino, zu dem dann eben ein Soundtrack läuft? Auch der synästehtische Ansatz - also die Wahrnehmung von Klängen als Farben, die Messiaen ja hatte, scheint mir nicht schlüssig zu sein. Man ist ganz schnell entweder bei Kitsch, Banalisierung oder Effekthascherei. Ich denke es gibt in diesem Zusammenhang nur einen einzigen Zugang - über das Thema des Werkes. Es bedarf auf der bildlichen Ebene einer eigenständigen Auseinandersetzung, die dann eben der Musik entgegengesetzt wird. Da kommt es natürlich auch zu Überschneidungen und synchronen Momenten, aber die beiden Elemente müssen jeweils für sich sprechen.

D.S.: Deine visuellen Prokjektionen sind also nicht 1:1 deckungsgleich mit der Musik sondern losgelöst vom konkreten musikalischen Vorgang?

M.S.: Der Ansatz ist sogar total konträr. Ich habe in meinen Aufzeichnungen gerade wieder eine Notiz gefunden, da hatte ich mal geschrieben - Bild:Verzweiflung - Musik:Erlösung. Das ist also überhaupt nicht illustrativ zu verstehen, Das steht sich dialektisch gegenüber.

D.S.:Es läuft also eine Art Stereo-Inszenierung ab?

So könnte man es auch sehen, wobei schon wichtig ist, dass sich beide Elemente bedingen. Die einzelnen Sätze sind ja mit “Meditationen” übertitelt. Das ist eigentlich ein sehr guter Hinweis. In einer Meditation wird ja die ganze Komplexität und Vielschichtigkeit einer Idee aufgerufen. Alle Gedanken zu einem Thema werden gleichzeitig in den Raum gestellt. Und genau da sind doch bildliche Anregungen sehr hilfreich. In diesem Sinne würde ich das am ehesten verstehen wollen - als Meditationsanregung, die dem eigenen Nachdenken freien Raum lässt.

D.S.: Du meinst also, es ist möglich, die Bilder aktiv auf die Musik rückwirken zu lassen, ohne daß die Komposition “nur” plakativ illustriert wird?

M.S.: Das ist jedenfalls nicht leicht. Und es ist ein Experiment. Ich hatte immer wieder Momente, in denen ich resigniert habe. Da dachte ich dann, ein gutes Programmheft oder eine gute Werkeinführung wären die bessere Lösung.
Das Problem liegt ja auch darin, dass die Musik gemeinhin als das emotionalere, komplexere oder tiefere Medium angesehen wird, weil die Bilder so allgegenwärtig sind und weil sie auch so scheinbar objektiv sind. Das ist dieses alte Thomas-Motiv: ich muss sehen, damit ich glauben kann. Also objektive Wahrnehmung. Aber ich denke das ist ein Missverständnis. Der Umgang mit Bildern ist ja auch hochassoziativ - von den Diskursen, Erinnerungen, Erfahrungen und Traditionen abhängig. Es ist also auch ein Missverständnis, dass die Bilder nur zur Illustration taugen. Es gibt überhaupt keine objektive Illustration.

D.S.: Gibt es dennoch allgemeine visuelle Techniken, die du auf unser Projekt ohne “Nebenwirkungen” überträgst?

M.S.: Am ehesten vielleicht in der Bildtradition. Als Ideal habe ich eigentlich die gothischen Kathedralen vor Augen. Das sind ja hochkomplexe Gesamtkunstwerke, in denen alle Elemente für sich und im Zusammenhang zur Geltung kommen. Also die Architektur, der Raum, das Licht, die Glasmalerei, das Tafelbild, die Liturgie und natürlich die Musik.

M.S.: Kann man Messiaens Musik eigentlich als liturgisch bezeichnen?

D.S.: Messiaen selbst definierte interessanterweise ausschließlich den gregorianischen Choral als liturgische Musik. Er sah den Ort für seine religiöse Musik nicht im Gottesdienst, noch nicht einmal unbedingt im Kirchenraum. Dennoch sind natürlich viele seiner Werke, darunter auch die “Nativité”, durchdrungen vom Geist der sakramentalen, liturgischen Feier und der christlichen Glaubensgeheimnisse.

M.S.: Was hätte er also zu unserer Aufführung gesagt?

D.S.: Messiaen war stets offen für die Verbindung seiner Musik mit anderen Medien wie Tanz oder Bildern und hat z.B. bei der Uraufführung seiner Oper “Franz von Assisi” Bühnenbilder, Beleuchtung und Inszenierung selbst mitgestaltet. Trotz seiner grundlegenden synästhetischen Veranlagung sah er aber sehr kritisch die Gefahr, ob man als Hörer nicht durch optische Reize zu sehr von der Musik abgelenkt wird; eine naiv bildliche Abbildung der Inhalte wäre ihm sicher zu simpel gewesen. Ich könnte mir aber durchaus vorstellen, daß er jede ernsthafte Auseinandersetzung mit seinem Werk schätzen würde.

M.S.: Wie erschließt du dir das Stück denn inhaltlich? Reflektierst du das Thema oder gehst du es eher als technische Herausforderung an?

D.S.: Das Thema gab mir vor allem die Anfangsmotivation, warum ich die „Nativité“ überhaupt spielen wollte. Als ich aber begann, das Stück konkret zu erarbeiten, zerfiel es natürlich erstmal in eine Vielzahl von einzelnen technischen Problemen, die spielerisch bewältigt werden müssen und ganz sicher eine Herausforderung sind. Das endgültige Ziel ist aber für mich, die Musik im Sinne des Textes atmen zu lassen – dies kann am Ende dann nur in gleichzeitiger Durchdringung beider Ebenen geschehen.

M.S.: Aber den Stücken sind doch sehr genaue Texte und Erklärungen zugeordnet. Wie wirkt sich das bei dir auf die musikalische Interpretation aus?

D.S.: Bedingt - Messiaen ist sehr genau in seinen Spielanweisungen und der Notation, insofern ist eine gewisse Strenge und auch Objektivität grundlegend. Ich muß mich also als Interpret dabei manchmal zurücknehmen. Ob ein Text aber z.B. von Freude, Geheimnis oder Leiden redet, hat natürlich durchaus unmittelbare Auswirkungen auf mein Spiel!

M.S.: Die Weihnachtsgeschichte kennt ja nun eigentlich jeder, aber das Stück spannt ja einen riesigen theologischen Bogen auf, der ohne die Kenntnis des Glaubensbekenntnisses kaum zu verstehen ist. Erschließt sich dir die Musik darüber hinaus auch auf einer sinnlichen Ebene? Kann man das überhaupt trennen?

D.S.: Seine Musik berührt mich ganz sicher, und an erster Stelle, auch ohne jede Erklärung emotional und sinnlich. Messiaens Werke enthalten, grob betrachtet, stets ähnliche tonale, dramaturgische und technische Strukturen, egal ob sie ein religiöses oder ein anderes Thema zum Inhalt haben. Insofern sind keine christlichen Ohren zum Hören erforderlich! Sinnlichkeit ist ein Grundelement seiner Musik. Über dieser ästhetischen Ebene steht natürlich noch die spirituelle. Von Trennung würde ich da aber vielleicht nicht reden, eher von unterschiedlichen Schichten einer Einheit.

M.S.: Gibt es einen Kerngedanken in der Nativité, der dich überzeugt?

D.S.: Im Kern überzeugt mich vor allem die Ganzheit der theologischen Durchdringung der Weihnachtsgeschichte, die weit über alle gängigen und klischeehaften Betrachtungen hinausgeht. Trotzdem stehen mir inhaltlich einzelne der Themen näher; so haben für mich zum Beispiel der johannäische Logos-Gedanke oder die Vorausschau auf das Leiden Jesu deutlich mehr Gewicht und Tiefe als die eher volkstümliche Darstellung der handelnden Figuren.

M.S. Das geht mir übrigens ganz genauso. Zu den “harten Sätzen” wie “das Wort” oder “Jesus nimmt das Leiden auf sich”, hatte ich sofort Ideen. Mit den allgegenwärtigen Bildern aus der Weihnachtsgeschichte wie den Hirten, den Engeln oder den Königen hatte ich viel mehr Probleme.

D.S.: Was ist letztlich für dich beim Arbeitsvorgang inspirierender gewesen: Die konkrete Musik oder der theologische und sinnliche Hintergrund des Werkes?

M.S.: Ich habe mir die Musik immer wieder angehört und natürlich macht das ja einen unmittelbaren Eindruck. Aber um einen eigenen künstlerischen Zugang zu gewinnen, konnte ich nur über den theologischen Hintergrund gehen. Aber das war dann gleich die nächste harte Nuss. Meine Weltwahrnehmung ist da eigentlich eher finster. Aber in der Weihnachtsgeschichte gibt es nun diesen bedingungslosen Gedanken der Hoffnung und der Erlösung - das Licht kommt in die Welt - und gleichzeitig ist das auch wieder überschattet von der Perspektive des Leidens, das dazu nötig sein wird. Das steckt ja alles in der Musik und in der Struktur des Stückes drin. Da musste ich also immer wieder meine Haltung dazu überprüfen und versuchen, zu einer Position zu finden.

D.S.: Hat sich deine Position geändert in diesem Prozeß?

M.S.: Ja, eindeutig. Am Anfang habe ich immer nach einer Idee gesucht, um den Leuten den Spaß zu verderben, um zu sagen - hey- die Weihnachtsgeschichte ist kein Spaß und keine Idylle, sondern hat knallhart mit der Schwere unseres Lebens zu tun. Davon bin ich immer weiter abgekommen. Der Gedanke der Erlösung ist eben einfach bedingungslos. Daher habe ich schließlich Bilder ausgewählt, die viel allgemeiner sind und ganz weite Assoziationen aufrufen.

D.S.: Wenn es also um Assoziationen geht: Wie bewußt versuchst du da einzugreifen und deine Aussage allgemein deutlich zu machen - oder läßt du diesen individuellen Wahrnehmungsraum total offen?

M.S.: Es juckt mich natürlich, nach total konkreten Bildern zu greifen. Bei dem Satz “Jesus nimmt das Leiden an” z.B. würde ich mich natürlich gern in den Abgründen des Menschlichen suhlen - und die Bilder dazu sind ja täglich in den Nachrichten. Aber dann würde genau das passieren, was du ansprichst - es wird manipulativ und die Aussage geht verloren.

D.S.: Würde es dir genauso leicht fallen, ein - z.B. klassisches Werk von Bach - zu bebildern oder ist die quasi abstrakte Struktur von Messiaens Musik vielleicht sogar von Vorteil?

M.S.: Also es ist mir auch so überhaupt nicht leicht gefallen. Ich denke aber Bach wäre eine gleichartige Herausforderung. Man hat es dort nur mit anderen Konnotationen zu tun, die man dann auffangen muss.

M.S.: Wer in moderner Musik nicht so bewandert ist, für den klingt natürlich Messiaen extrem ungewohnt. Aber würdest du Messiaen eigentlich überhaupt als einen Komponisten der Moderne bezeichnen?

D.S.: Messiaen ist sicherlich insofern ein Komponist der Moderne, daß er - auch in der Beschäftigung mit den aktuellen Strömungen seiner Zeit - eine vollkommen neue Klangsprache entwickelt hat. Trotzdem ist er niemals wirklich Avantgarde gewesen: die Verweigerung, Techniken und Ausschließlichkeiten verschiedener Schulen ebenso konsequent wie andere Komponisten anzuwenden und sein in gewisser Weise anti-rationaler (aber nicht unintellektueller), sowie durchaus konservativer Hintergrund lassen ihn für mich eher eine Ausnahmestellung unter der klassischen Moderne einnehmen.

D.S.: War es für dein Herangehen auch interessant, dich an traditionellen Illustrierungen der Weihnachtsgeschichte zu orientieren, oder bieten diese keine Reize mehr für heutige Reflektionen?

M.S.: Also ich finde die Tradition der Weihnachtsdarstellung oft unerträglich. Von der Kommerzialisierung will ich gar nicht reden. Das habe ich ja auch im Plakatmotiv angedeutet. Aber ich finde natürlich trotzdem das Bild der Geburt ganz stark. Ich habe ja die Geburt meiner beiden Söhne miterlebt und wundere mich immer über die lapidare Notiz im Evangelium “Und sie gebar ihren Sohn und wickelte ihn in Windeln”. Ganz so einfach wird es ja dann doch nicht gewesen sein. Daher ist mir dann auch ein Bild ganz besonders aufgefallen. Es ist die Darstellung der Mutter Gottes im Wochenbett von Altendorfer. Das finde ich schon erstaunlich. Der hat also ein typisches gotisches bürgerliches Schlafzimmer in den Raum der Kathedrale hineinversetzt. Da kann man am ehesten etwas spüren von der Relevanz dieser Geburt, die mit unserem Alltag etwas zu tun hat. Und das war vor 500 Jahren!

Hitler und der Vegetarismus
Hitler verstand sich selbst als Vegetarier, und die meisten Biographen stimmen darin überein, dass er sich seit 1930 zumindest überwiegend vegetarisch ernährte. Als junger Mann kam er durch seine Verehrung Richard Wagners, der sich aus Achtung gegenüber den Tieren für eine fleischlose Ernährung aussprach, mit den Ideen des Vegetarismus in Berührung. Ob sich Hitler jedoch für längere Zeit konsequent vegetarisch ernährte, ist zweifelhaft.
Viele Befürworter der vegetarischen Lebensweise bestreiten überhaupt Hitlers Vegetarismus und sehen darin einen nur zu Propagandazwecken erschaffenen Mythos, der vor allem durch Goebbels aufgebaut wurde. Zusammen mit weiteren asketischen Zügen, wie die angebliche sexuelle Enthaltsamkeit und Alkohol-Abstinenz, sollte Hitler zu einem entrückten, höheren Menschen stilisiert werden, der sich vollständig in den Dienst seines Volkes stelle. Allerdings beschreibt Goebbels auch in seinen privaten Tagebüchern Hitler als überzeugten Vegetarier, der das Thema oft in den Tischgesprächen aufgreift…

Armin Meiwes, der “Kannibale von Rothenburg”
Armin Meiwes wurde aufgrund der Tötung eines Menschen und späteren Verspeisung von Teilen der Leiche als „Kannibale von Rotenburg“ bzw. als Hessen-Hannibal bekannt.
Nachdem Meiwes im Internet nach jungen Männern suchte, kam im Februar 2001 der Kontakt zwischen Meiwes und dem damals 43-jährigen Diplom-Ingenieur Bernd Jürgen Armando Brandes zustande, der bis zuletzt in leitender Position bei der Siemens AG in Berlin angestellt war und der bereits in dem dortigen Prostituierten-Milieu durch Verstümmelungs-bezogene Reden auffiel. Am 9. März 2001 trafen sich Meiwes und der etwa vier Jahre ältere Brandes. Meiwes gab in einem Gerichtsverfahren an, Brandes hätte in das Abtrennen des äußeren Teiles seines Penis, in das anschließende, gemeinsame Verspeisen desselben durch beide, in die darauf folgende Tötung Brandes und in das vollständige Verspeisen durch Meiwes eingewilligt. Meiwes ließ nie Zweifel an diesem Ablauf aufkommen, die Vorgänge wurden teilweise filmisch dokumentiert. Auf die Spur Meiwes kam die Polizei durch den Hinweis eines Studenten aus Innsbruck, der auf eine erneute Kontaktanzeige dieser Art aufmerksam wurde.
(Quelle: Wikipedia)

Die Entführung von Natascha Kampusch
Am 2. März 1998 entführte der Nachrichtentechniker Wolfgang Priklopil die damals zehnjährige Österreicherin Natascha Kampusch in der Nähe ihres Wiener Wohnhauses und hielt sie anschließend in seinem Privathaus in Strasshof gefangen. Laut Aussage des Leiters des österreichischen Bundeskriminalamts war sie in einer Montagegrube unter der Garage eines Einfamilienhauses versteckt. Diese war mit einer schalldichten Tresortür verschlossen. Der kleine, fensterlose Raum war 181 cm breit und vom 50 cm x 50 cm großen Eingang an der Schmalseite aus betrachtet linksseitig 278 cm lang und rechtsseitig 246 cm lang. Auf der linken Seite stand kurz hinter dem Eingang ein Hochbett, darunter blieb eine 157 cm hohe Fläche frei; insgesamt war der Raum 237 cm hoch. Auf der dem Bett gegenüberliegenden Seite stand ein kleiner Schreibtisch, darüber ein kleiner Fernseher. Der Rest dieser Wand war mit Regalen ausgestattet. In der Ecke rechts neben dem Eingang befanden sich ein WC und eine Edelstahlspüle mit zwei Becken als Waschgelegenheit. Der Eingang zu dem Versteck war so gut getarnt, dass er auch bei einer Hausdurchsuchung wahrscheinlich nicht gefunden worden wäre, so die Ermittler.
Kampusch gab an, sie sei im ersten halben Jahr nach der Entführung dort permanent verblieben. Später sei sie zeitweise in das Haus des Entführers gelassen worden, wenn dieser allein war; beispielsweise zum Duschen. Nach mehreren Jahren hatte sie das Versteck im Beisein ihres Entführers auch für gelegentliche Einkäufe und Spaziergänge, einmal auch für einen Skiausflug[4] verlassen dürfen. Sie durfte dabei keinerlei Kontakt zu anderen Personen herstellen. Er drohte ihr im Falle einer Zuwiderhandlung an, sie und die betreffenden Personen zu töten.
Kampusch erhielt vom Entführer ausgewähltes Zeitungsmaterial, durfte Bücher lesen, Radio hören und Videos anschauen. Auch gab sie an, dass der Entführer ihr häufig Unterricht in Lesen und Schreiben gegeben habe. Psychologen und Polizisten, die nach ihrer Flucht mit ihr sprachen, stellten eine trotz der langjährigen Isolation hohe Intelligenz und treffende Artikulation fest. Sie war über das Tagesgeschehen in der Welt gut informiert.
(Quelle: Wikipedia)

Camillagate
„Camillagate“ wurde der Skandal um die Affäre zwischen Prinz Charles und Camilla Parker Bowles genannt. Eine besondere Rolle spielte darin die Tonbandaufnahme eines Telefonats zwischen Charles und Camilla vom 18. Dezember 1989. Die Mitschrift der Aufnahme wurde erstmals 1992 veröffentlicht. Besonders pikant war das Band weil Prinz Charles den Wunsch äußerte, als Camillas Tampon wiedergeboren zu werden.

Charles: What about me? The trouble is I need you several times a week.
Camilla: Mmmm, so do I. I need you all the week. All the time.
Charles: Oh. God. I’ll just live inside your trousers or something. It would be much easier!
Camilla: (laughing) “what are you going to turn into, a pair of knickers?
Both laugh
Camilla: Oh, You’re your’e going to come back as a pair of knickers.
Charles: Or, God forbid a Tampax. Just my luck! (Laughs)
Camilla: You are a complete idiot (Laughs) Oh, what a wonderful idea.
Charles: My luck to be chucked down the lavatory and go on and on forever swirling round on the top, never going down.
(Quelle: Wikipedia)

6.-20. Januar 2008 Galerie Eigenheim, Weimar

www.galerie-eigenheim.de

Anhand von 10 Motiven aus den Internet-Bildarchiven des Pentagon wird hier eine exemplarische Selbstbefragung durchgeführt. Der Weg des “Markus von Nazareth” folgt den Fragen nach Schuld, Mittäter- und Mitwisserschaft, und einer Moral, die den Schlüssel zu einer gewohnten Bildauffassung liefert.

Embedded Artist ist der Beitrag zur Biennale von Venedig 2003. An die Besucher wurden praktische, in Flugzeugen übliche Spucktüten verteilt.

das Portfolio einer imaginären Karriere:

Die Andrzej Prusek Band:
Gitarre: Markus Schlaffke
Keyboards: Ludger Kisters
Bass: Boris Nielsen
Schlagzeug: Vincent Hamel

Normalerweise bewerben sich junge Nachwuchssänger bei Plattenchefs, Managern und Produzenten. Beim Frühlingsfest am Samstagabend bekamen Sie als Zuschauer eine Chance, entdeckt zu werden.
Der MDR sucht für den Titel “Mi canto de Amor” die perfekte Stimme, die total ans Herz geht, die einen hohen Wiederkennungswert hat, eine Stimme wie Samt und Seide.
Der Sänger sollte ungefähr 20 bis 40 Jahre alt sein, sollte Spaß und Motivation an deutscher Musik haben.
Unter all den Einsendungen werden die besten 3 Kandidaten ausgesucht, die beim Sommerfest der Volksmusik am 30.06. 07 dem Publikum vorgestellt werden.
Der Sieger der Aktion erhält einen Plattenvertrag bei EMI Electrola.

Markus und Mascha ist dieses Lied wie auf den Leib geschrieben!

Der Weg nach oben ist lang und steinig. Markus und Mascha begeistern das Publikum auf ihrer Promotiontour.

Wie alles anfing:

27.01.2007, Das Winterfest der Volksmusik mit Florian Silbereisen. Herr Schlaffke sitzt nach seinem Unfall im Rollstuhl und hofft auf ein Wunder. Die wunderschöne Krankenschwester Mascha begleitet ihn. Gibt es Aussicht auf Heilung?

Die Ausstellung “Das Gauforum in Weimar - Ein Erbe des Dritten Reiches”

Aktion am Weimarplatz

Konservative, Deutschnationale und Völkische in Weimar

Daß der Nationalsozialismus in Thüringen sehr früh Fuß fassen konnte, bereits 1930 Regierungsverantwortung bekam und 1932 endgültig triumphierte, geschah nicht voraussetzungslos. Demokratische und liberale Positionen hatten es immer schon schwer in einer Stadt, deren politische ÷ffentlichkeit mehrheitlich durch monarchische Eliten, konservative Bildungsbürger, Rentiers, Pensionäre und eine zahlenmäßig eher geringe Arbeiterschaft geprägt war. Bereits ab 1900 bildete sich in Weimar um die völkischen Schriftsteller Ernst Wachler, Adolf Bartels, Johannes Lehmann-Hohenberg sowie den konservativen Friedrich Lienhard ein enges Netzwerk antidemokratischer, ästhetisch traditionell orientierter Intellektueller und Künstler, das Kontakte in ganz Deutschland besaß. Die nationalistischen und oft auch antisemitischen Positionen dieser Kreise blieben lange eine Minderheitenmeinung. Nach Kriegsniederlage, Revolution und dem als erniedrigend empfundenen Friedensschluß von Versailles (1919) jedoch fanden sie immer mehr Anhänger auch im eher national-konservativen Milieu. Alte Monarchisten, ehemalige Offiziere und Beamte, große Teile des gebildeten Bürgertums und jüngere Angehörige der sog. “Frontkämpfer”-Generation verharrten von Anfang an in Distanz zur neuen parlamentarischen Demokratie. Die traditionellen Verehrer der Klassik meinten gar, durch die Anwesenheit der Nationalversammlung seien Weimar und das Nationaltheater entweiht und entehrt worden. Antirepublikanische Gruppen und Kreise begannen folglich unmittelbar nach Staats- und Landesgründung (1919, 1920), Weimar real und symbolisch zurückzuerobern. In einer Fülle von Festen, Feiern, politischen Aufmärschen und Massenversammlungen zeigten sie Flagge und versuchten, ihre politischen und weltanschaulichen Widersacher, vor allem die Liberalen und die Sozialdemokraten, systematisch zu stigmatisieren, zu bekämpfen und “ wenn möglich “ aus dem traditionsreichen “Herzen deutscher Kultur” zu verjagen. Die erfolgreiche Vertreibung des “Staatlichen Bauhauses” unter Walter Gropius und der grundlegende Wandel der politischen Mehrheiten im Landtag (“Ordnungsbund”-Regierung) fielen ins selbe Jahr: ab 1925 verlor die Weimarer Republik immer mehr Anhänger in Thüringen, vor allem aber in der Stadt, die ihr den Namen gegeben hatte. Geistiges Zentrum eines ästhetisch anspruchsvollen Antirepublikanismus wurde in jenen Jahren das Nietzsche-Archiv, das die Schwester des Philosophen, Elisabeth Förster-Nietzsche, leitete. Auch die Goethe-Gesellschaft und deren Weimarer Vorstände bezogen eine angeblich “unpolitische” Position jenseits der Parteipolitik, waren aber selbstverständlich national und antisozialistisch orientiert. Dies galt in noch viel stärkerem Maße für die Militär- und Kriegervereine, einzelne paramiltärische Kampfbünde (“Jungdeutscher Orden”, “Wehrwolf”), bestimmte “patriotische” Frauenverbände und zahlreiche andere bürgerliche Vereine.

Aufstieg und Triumph des Nationalsozialismus

Im weitgehend antirepublikanischen bürgerlichen Milieu Weimars fanden radikale Nationalisten und Nationalsozialisten Sympathisanten, Anhänger und offene Befürworter. Die von Anfang an nach der politischen Macht strebenden Nationalsozialisten eroberten mit Hilfe dieses “unpolitischen” Bürgertums immer mehr kultur-, kommunal- und landespolitisches Terrain in Weimar und Thüringen. Erstmals 1920 trafen sich die wichtigsten völkischen Verbände Deutschlands zu einem sog. “Deutschen Tag” in Weimar. Vier Jahre später führte die “Nationalsozialistische Freiheitsbewegung Großdeutschlands”, eine Auffangorganisation der seinerzeit verbotenen NSDAP, einen “Reichsparteitag” mit anschließendem “Deutschen Kulturbekenntnis” auf allen Plätzen Weimars durch. Im März 1925 kam der eben aus Landsberg entlassene Adolf Hitler als Privatmann in die Klassikerstadt. Im Sommer 1926 kehrte er als unumstrittener “Führer” der wieder zugelassenen NSDAP zu deren “Reichsparteitag” an die Ilm zurück. Hitlers Weimarer Gefolgsleute, insbesondere der ihm treu ergebene Fritz Sauckel (Gauleiter ab 1927) und der Herausgeber des NS-“Kampfblattes” “Der Nationalsozialist” Hans Severus Ziegler scharten immer mehr Anhänger um sich. Prominente Bildungsbürger wie Carl von Schirach, der Vater des späteren “Reichsjugendführers” Baldur, oder der Architekt Paul Schultze-Naumburg machten aus ihren Sympathien für den Nationalsozialismus keinen Hehl. Die zunehmend aggressive Konfrontation demokratischer und antirepublikanischer Kräfte in den späten Jahren der Republik taten ein übriges, um das Ansehen der Demokratie in den Augen der Wählermehrheit zu erschüttern. Nachdem bereits 1930 mit Wilhelm Frick und Willy Marschler zwei Nationalsozialisten Regierungsverantwortung trugen, brachte die Landtagswahl vom Juli 1932 Gauleiter Sauckel an die Spitze einer neuen Regierung. Sauckel, gleichermaßen durchsetzungswillig wie organisatorisch hochbegabt, veränderte in wenigen Monaten das Gesicht Thüringens radikal und gestaltete seinen Gau zum “Muster-” und “Trutzgau” um. Dieser profilierte sich zugleich kulturpolitisch (Woche des deutschen Buches 1934“42, Großdeutsche Dichtertage 1938“42, Weimar-Tage deutscher Dichter 1942“44), wirtschaftlich (Gustloff-Werke) und terroristisch (KZ Buchenwald, ab 1937). Weimar als Gauhauptstadt avancierte zum beliebten Aufmarschplatz und sollte auch stadtplanerisch zum sichtbaren Zentrum von Sauckels Macht umgestaltet werden, wobei das kulturelle Erbe der Klassikerstadt “ nicht ohne Verschulden seiner bürgerlichen Verehrer “ ins Kalkül der Nationalsozialisten integriert wurde. Nach Kriegsbeginn, deutlicher jedoch nach der militärischen Wende bei Stalingrad (1942/43), erlosch jedoch das unmittelbare Interesse der Machthaber an Weimars Kultur, deren städtische Repräsentanten allerdings bis zum Kriegsende fast ausnahmslos konform und regimetreu funktionierten.

1933-1938 Die Nationalsozialistische Bauaufgabe “Gauforum”

1933-1938 Die Nationalsozialistische Bauaufgabe “Gauforum”
Für Hitler war Architektur ein vielseitiges, öffentliches und überall präsentes Medium, mit dem er schnell und deutlich die Machtansprüche seines Regimes sowie dessen politische Erfolge dokumentieren konnte. Zu diesem Zweck wurde das Baugeschehen in den ersten zwei Jahren nationalsozialistischer Herrschaft auf Einzelbauvorhaben beschränkt, die zügig umgesetzt werden konnten. In diesem Zusammenhang sind ebenfalls die Planungen für einzelne “Gauhauptstädte” einzuordnen, die unmittelbar ab 1933 zu Zentralen der mittleren Parteiinstanzen, der Gauverwaltungen, geworden waren. Mit den ersten Monumentalbauten in München (“Hauptstadt der Bewegung”), Berlin (“Reichshauptstadt”) und Nürnberg (“Stadt der Reichsparteitage”) beabsichtigte das Regime, seine Präsenz im öffentlichen Raum unübersehbar anzuzeigen. In diesen “Führerstädten” entstanden Bauprojekte, deren Architektursprache der Selbstdarstellung des NS-Systems diente und deren Bauformen neue Räume für spezifische Kult- und Feierformen eröffneten. In einzelnen Gauhauptstädten, etwa Weimar und Dresden, traten in den Jahren 1933 und 1934 regionale Parteivertreter mit der Bitte an Hitler heran, ihre Städte ähnlich wie München durch einen repräsentativen Verwaltungssitz für die Gauleitung auszuzeichnen. Außerdem war gewünscht, an diesen Orten die “Toten der nationalsozialistischen Bewegung” ehren und “Massenaufmärsche und -versammlungen” inszenieren zu können. Vorbild waren hierbei offensichtlich die alljährlichen Programme der Nürnberger Reichsparteitage. Dort “ wie in den Zentren der Provinzen “ galt es, das Volk inszenatorisch zur “Volksgemeinschaft” zu stilisieren und als Kultgemeinschaft auf das Regime einzuschwören. Aus diesem Anspruch heraus erwuchs die neue Bauaufgabe “Gauforum” mit einem festen Bauprogramm, das schrittweise erweitert wurde. Ab 1937 war dann in der gültigen Variante vorgesehen, diese als geschlossene Komplexe ausgebildeten Foren (Halle, Gauhaus, Glockenturm, Verwaltungsbauten, Aufmarschplatz) als neue nationalsozialistische Zentren den historischen Stadtkernen gegenüberzustellen und jene durch eine repräsentative Straßenführung (“Achse”) an die Innenstädte bzw. das überregionale Verkehrssystem anzuschließen. Hitler selbst wählte als Musterstadt zum Bau eines prototypischen Forums Weimar aus und definierte somit das Bauprogramm für alle anderen Städte. Zeitgleich mit den Planungen in Weimar liefen die für Dresden und Köln an; zur Ausführung aber kam schließlich nur das Weimarer Bauvorhaben. In den Jahren 1937 und 1938 wurde das Weimarer Forum Thema nicht nur zahlreicher Zeitschriftenaufsätze, sondern auch auf der ersten “Deutschen Architektur- und Kunsthandwerk-Ausstellung” (22. Januar “ 18. April 1938) präsentiert.

1909-1934 Standortfragen

Der weimartypische Mythos einer Versöhnung von Geist und Macht, den man in der ƒra Carl Augusts und Goethes idealtypisch verwirklicht sah, bestimmte auch die ersten ‹berlegungen der neuen nationalsozialistischen Herren über einen möglichen Standort für ein repräsentatives Verwaltungszentrum. Am 21. Oktober 1933 meldete die “Thüringische Staatszeitung”, ein “Riesenbauprojekt für Weimar” sei soeben von Paul Schultze-Naumburg, dem damals örtlich bekanntesten Architekten, dem “Führer” in Berlin vorgestellt worden. Der Architekt wolle am Alexanderplatz (heute: Beethovenplatz) ein neues “Regierungsviertel” schaffen. Das künftige “Reichsstatthalter-Gebäude” werde an der Stelle der Hofgärtnerei beim Liszt-Haus errichtet. Schultze-Naumburgs Plan sah außerdem eine bauliche Verbindung zwischen dem Goethe-Nationalmuseum und den neuen Regierungsgebäuden vor. Die Grundsteinlegung war für das Frühjahr 1934 vorgesehen. Diese Planungen zerschlugen sich allerdings sehr schnell, da der interessierte Blick der örtlichen und überregionalen NS-Eliten inzwischen auf den Platz vor dem Landesmuseum gefallen war. Auch dieser Ort hatte eine besondere Vorgeschichte, an die die ‹berlegungen des Jahres 1934 und 1935 anknüpften. Bereits 1909 hatte der Stadtrat beschlossen, im westlich des Schwansees liegenden Bereich eine Stadthalle zu errichten. Vier Jahre darauf legte Stadtbaurat August Lehrmann einen Entwurf vor, der als “Kulturprojekt” in die städtischen Annalen eingegangen ist. Das Objekt gedieh bis zu den Fundamenten und der Grundsteinlegung (Herbst 1913), doch unterbrach der Erste Weltkrieg die weitere Bautätigkeit. Im Jahre 1918 unterbreiteten Prof. Dr. Paul Klopfer von der Baugewerkschule und Stadtbaumeister Max Vogeler unter dem Titel “Deutsche Heldenehrung” den “Entwurf einer Kriegserinnerungsstätte”. Dies kurz als “Kriegerdank” bekannte Konzept sah die vollkommene Umgestaltung des Asbachgrünzugs in westlicher Richtung vor, wo ein “städtischer Sportpark” im Anschluß an eine Stadthalle mit Turnhalle und Schwimmbad hätte entstehen sollen. Vor der eigentlichen “ als Rundtempel gestalteten “ “Kriegserinnerungsanlage” war ein Festplatz für “vaterländische Feiern” konzipiert. Im Jahre 1924 lobte Oberbürgermeister Mueller einen Ideenwettbewerb zur “Errichtung eines Saalbaus” als Stadthalle aus; die Debatten darüber zogen sich bis 1928 hin. Max Vogeler und August Lehrmann legten in diesem Jahr einen überarbeiteten Entwurf des alten “Kulturprojekts” vor. Die gewünschte Stadthalle lag nunmehr unmittelbar hinter den Bertuchschen Häusern, also bereits an der Stelle, an der zum Goethejahr 1932 dann die “Weimarhalle” errichtet worden ist. Eine “Freie Vereinigung Weimarer Architekten” schaltete sich 1930, als der Nationalsozialist Wilhelm Frick bereits thüringischer Innen- und Volksbildungsminister war, mit der Veröffentlichung eines “Gutachtens über den Plan der Erbauung einer Stadthalle in Weimar” in die Debatte ein. Der Verfasser, der neuernannte Kunsthochschul-Rektor Paul Schultze-Naumburg, stellte hier “Erwägungen über die Wahl eines anderen in Betracht kommenden Bauplatzes” für eine Stadthalle an, die den späteren Standort des Gauforums ins Spiel brachten. Er richtete den Blick der ÷ffentlichkeit auf den “Karl-August-Platz” vor dem Landesmuseum.

Weimarer Aktivitäten: August Lehrmann und Paul Schultze-Naumburg

Der erste Vorschlag, neue Regierungsbauten am Alexanderplatz (Beethovenplatz) zu errichten, war bei den städtischen Planern, vor allem aber bei Hitler selbst auf Kritik gestoßen. Die Nähe der neuen Bauten zum Ilmpark und zum Goethe-Nationalmuseum hätte der selbstzugeschriebenen Rolle der Nationalsozialisten als “Wahrer deutschen Kulturgutes” entsprochen. Die gewünschten Bauten sollten andererseits jedoch mit den überwundenen, kleinstaatlich-feudalen Verhältnissen der Großherzogszeit keinesfalls verwechselt werden, sondern ein eigenständiges Zeugnis “für den Aufbau des Dritten Reiches für die Zukunft ablegen”. Aus nationalsozialistischer Sicht bot der Standort am Museumsplatz mehrere Vorteile: Dort konnte man an ältere städtebauliche Programme anschließen und das Gauforum im unmittelbaren Sichtkontakt zur Altstadt errichten. Zugleich aber wurden die Orte der klassischen Geschichte Weimars nicht tangiert. Mit der Entwicklung erster Ideen beauftragte der Gauleiter im November 1934 drei Architekten: den Stadtoberbaurat August Lehrmann, den Ministerialrat im Finanzministerium Friedrich Voigt und den Rektor der “Staatlichen Kunsthochschulen” Paul Schultze-Naumburg. Auf Anordnung Sauckels, der sich zu seiner Legitimation auf Hitler berief, gehörten ein “Reichsstatthalter-Gebäude”, ein Bürogebäude für die “Deutsche Arbeitsfront” (die Zwangskorporation der Arbeitnehmer), ein Gauverwaltungsgebäude und ein Divisionsstabsgebäude für die Reichswehr zur Bauaufgabe. An eine Halle, die wenig später zum zentralen Bau aller Gauforen werden sollte, war zu diesem Zeitpunkt noch nicht gedacht. Mit diesem Auftrag war der Startschuß für die Entwicklung zahlreicher weiterer Planentwürfe gegeben, die zum Teil weit über das formulierte Bauprogramm hinausgingen. So konzipierte Lehrmann Ende 1934 einen großräumigen Verwaltungsbezirk mit einer Museumsmeile entlang des Weimarhallenparks. In seinen folgenden Projekten ging Lehrmann dazu über, eine geschlossene Platzanlage zu entwerfen, da “ so Hitler “ “das neue Forum bei größeren Feiern Ruhe und Schutz vor Lärm gewähren” solle. Hitlers maßgeblicher Berater in Baufragen, der Architekt Albert Speer, kritisierte jedoch die fehlende Monumentalität der Lehrmannschen Entwürfe und favorisierte Schultze-Naumburgs Vorschlag, dessen geplante Platzanlage genügend Raum für Massenaufmärsche bot. Dem Votum Speers entsprechend, glich Lehrmann seine Folgeprojekte dem Konzept Schultze-Naumburgs an und konnte damit letztendlich die Gunst Hitlers erlangen. Bei einer Begutachtung der verschiedenen Entwürfe im Landesmuseum entschied Hitler am 7. Juli 1935, daß auf der Grundlage des Lehrmannschen Entwurfs ein Wettbewerb auszuarbeiten sei.

1935-1936 Der Architekten-Wettbewerb

Am 11. November 1935 erging an zehn Architekten eine “Aufforderung des Gauleiters und Reichsstatthalters zur Anfertigung von Entwürfen für die Errichtung bedeutender Bauwerke des Reiches, der Partei und der Deutschen Arbeitsfront in Weimar”. Fritz Sauckel beschwor in diesem Zusammenhang die “Geschlossenheit”, “Geradlinigkeit”, “Wucht” und “Größe” der geplanten Gebäude, die für Weimar ein “monumentales Bekenntnis” zur “neuen nationalsozialistischen Willens- und Gestaltungskraft” darstellen sollten. Die Anordnung der Gebäude und die Ausformung der Anlage wurde detailliert vorgegeben: Entstehen sollte ein großer Kundgebungsplatz, der von einem oder mehreren Gebäuden der Gauverwaltung, einer repräsentativen Reichsstatthalterei als Hauptbau im Osten und einem Gebäude der Deutschen Arbeitsfront im Westen gerahmt wird. Die Architektenauswahl wurde von der Gauleitung Thüringen, dem Münchner Atelier des inzwischen verstorbenen “ersten Baumeisters” des Dritten Reichs, Paul Ludwig Troost, und dem Berliner Architekten Albert Speer vorgenommen. Zur Erläuterung der gestellten Aufgabe wurden die Architekten nach München eingeladen. Die dort vorgenommene Besichtigung der gerade im Bau befindlichen Parteizentrale am Königsplatz, diente wahrscheinlich der Einführung in die gestalterischen Vorstellungen des Regimes. Einen Tag nach der Rückkehr aus München fand am 12. November 1935 in Weimar die Besichtigung des topographisch schwierigen Bauplatzes am Asbachgrund statt. Die eingereichten Entwürfe wurden im März 1936 in der Reichskanzlei Berlin ausgestellt und von Hitler persönlich begutachtet. Eine Entscheidung blieb aus, da Hitler das Bauprogramm um eine “ca. 15.000” Personen fassende Halle erweiterte und einen zweiten Wettbewerbsdurchgang vornehmen ließ. Nicht mehr das Gebäude des “Reichsstatthalters” sollte in der Mittelachse des Aufmarschplatzes stehen, sondern eine “Halle der Volksgemeinschaft”. Dahinter stand die Idee, auch in den Gauhauptstädten ähnliche Parteizeremonien wie in München und Nürnberg abzuhalten. Im Juni 1936 fiel die Entscheidung über den Wettbewerbssieger in Berlin zugunsten Hermann Gieslers. Mit ihm entschied sich Hitler für einen Architekten, der durch seine politische Tätigkeit bereits bei der obersten Parteiführung bekannt war und auch von der “Deutschen Arbeitsfront” favorisiert wurde.

1933-1944 Hermann Giesler (1898“1987) Karriere eines Architekten

Hermann Gieslers Wettbewerbserfolg eröffnete dessen Blitzkarriere als Architekt im Dritten Reich. Neben Speer avancierte er Ende der dreißiger Jahre zum vertrauten Architekten Hitlers, der ihn außer mit dem Weimarer Gauforum noch mit anderen bedeutenden Bauaufgaben betraute: unter anderem mit der Neugestaltung von München (1938) und dem Ausbau von Linz/Donau (1940). Mit der Ernennung zum “Generalbaurat” für München erhielt Giesler “ ähnlich wie Speer für Berlin “ nahezu uneingeschränkte planerische Machtbefugnisse über die Region um die “Hauptstadt der Bewegung”. Gieslers Tätigkeit in Weimar beschnitt die Planungshoheit städtischer Behörden, die bereits mit Hitlers Eingreifen 1934 und 1935 angetastet worden war, weiter. Ab Mitte der dreißiger Jahre beeinflußte nicht mehr Stadtoberbaurat Lehrmann das Weimarer Baugeschehen, sondern der auswärtige Architekt Giesler. Während das Gauforum entstand, erhielt dieser die Aufträge zum Neubau des “Fremdenhofs Haus Elephant” und des ersten “Reichsstatthalter-Dienstwohngebäudes” in Deutschland, der Villa für Sauckel in der Windmühlenstraße. Außerdem wurde er mit der Neugestaltung Weimars betraut. Mit der Entscheidung des Wettbewerbs zugunsten Gieslers hörte die persönliche Einflußnahme Hitlers auf das Bauprojekt jedoch keineswegs auf. Dieser bestellte den Wettbewerbssieger zur Besprechung seines Entwurfs in die Reichskanzlei “ ein Vorzug, der nur ganz wenigen Architekten eingeräumt wurde. Anscheinend wollte Hitler sich ein persönliches Bild von demjenigen Architekten machen, den er mit dem Bau des ersten Gauforums und eventuell nachfolgender Projekte beauftragen wollte. Bei dieser Unterredung wurde das Bauprogramm nochmals modifiziert. Hitler wünschte ausdrücklich, die Anlage nach außen durch einen Glockenturm zu akzentuieren, dessen Läuten die Bevölkerung zu Versammlungen auf den Aufmarschplatz rufen sollte. Die Grundstruktur des Gieslerschen Entwurfs wurde trotz dieser Eingriffe allerdings beibehalten, zumal Hitler selbst auf eine baldige Umsetzung des Projekts Wert legte. Damit war die Beseitigung des Platzes vor dem Museum, großer Teile des Asbachgrünzugs und der Abriß mehrere Wohnquartiere (insgesamt 150 Häuser) endgültig beschlossen. Die Stadt und das städtische Planungsamt, deren Mitspracherechte durch die Gauleitung ohnehin eingeschränkt waren, unterdrückten ihre Bedenken. Dazu kam, daß Oberbürgermeister Walther Felix Mueller, der noch 1935 Kritik am Projekt ausgeübt hatte, ein Jahr nach Baubeginn durch Otto Koch abgelöst wurde (1937). Mueller hatte zweifelnd angemerkt, ob die “Einwohnerschaft es begrüßen würde, wenn anstelle der jetzigen Anlage im Asbachtal ein Riesenkomplex entstehe, der die Gefahr in sich schließe, kasernenartig zu wirken”. Den Wettbewerbsvorgaben folgend, umgab Giesler den Platz allseitig mit Gebäuden, so daß von dort kein Durchblick auf die umgebende Bebauung möglich war. Die neue Architektur sollte ohne “störende Fremdeindrücke” zur Geltung kommen. Hitler wiederum wünschte ausdrücklich, daß der Platz vom Straßenverkehr nicht berührt werde, um Kundgebungen nicht zu stören. Der Aufmarschplatz wurde begrenzt im Süden vom Gebäude des “Reichsstatthalters und der Gauleitung”, im Norden von dem “Haus der Gliederungen der NSDAP” (u. a. SA, SS, “Hitlerjugend”, “Bund Deutscher Mädchen”, NS-Kraftfahrer-Korps), im Westen vom Gebäude der “Deutschen Arbeitsfront”; im Osten lag die “Halle der Volksgemeinschaft”. Entsprechend ihrer Funktion als Kultbau der “inszenierten Volksgemeinschaft” war die Halle durch architektonische Gestaltung und Höhe eindeutig als wichtigster Bau der Gesamtanlage ausgebildet. Hier sollten die Menschen in Festen, Feiern und Ritualen immer wieder auf das Regime eingeschworen werden und ihrerseits der nationalsozialistischen “Bewegung” huldigen. Dem Totenkult der NSDAP dienten die nach oben geöffneten Krypten der Treppenanlage, in denen alle verdienstvollen “Kämpfer” für die Sache des Nationalsozialismus in Thüringen feierlich beigesetzt werden sollten.


Den Beginn des Baugeschehens am “Platz Adolf Hitlers” bzw. einzelne Phasen der Bautätigkeit nutzten die Nationalsozialisten zur Inszenierung politischer Großveranstaltungen. Deren ästhetisch-inszenatorische Gestalt sollte die Machtfülle des Regimes ebenso wie die bereitwillige Unterordnung des “Volkes” und der politisch-administrativen Amtsträger öffentlich dokumentieren. Am 4. Juli 1936 erfolgte, anläßlich der 10-Jahrfeier des 2. Reichsparteitags der NSDAP in Weimar (1926), der “erste Spatenstich” für das Gauforum. In Anwesenheit von Hitler und dessen Stellvertreter Rudolf Heß eröffnete Gauleiter Sauckel damit symbolisch die Bauarbeiten. Dies geschah just an dem Platz vor dem Landesmuseum, wo noch kurz zuvor der Brunnen mit der Vimaria-Statue, einer Allegorie Weimars, gestanden hatte. Mit diesem “ersten Spatenstich” war Weimar endgültig in die Achse der politischen Schlüsselstädte des Dritten Reiches aufgenommen worden. Die Kette Berlin-Nürnberg-München hatte nunmehr ihr “schließendes und verbindendes” Mittelglied erhalten. Bedeutend pompöser als das Ereignis vom Juli 1936 fiel die Grundsteinlegung für den Gesamtkomplex Gauforum aus, die Rudolf Heß am 1. Mai 1937 an der “Halle der Volksgemeinschaft” vornahm. Dazu hatte man die Stirnseite der geplanten Halle in realer Größe als Holzfassade hergestellt, vor der eine Ehrentribüne und ein improvisierter Aufmarschplatz angelegt worden waren. Hier versammelten sich etwa 40.000 Menschen aus ganz Thüringen, die meisten von ihnen Angehörige einzelner NSDAP-Formationen, der SA, der SS, des “Bundes Deutscher Mädchen” (BDM) und der “Hitlerjugend” (HJ). Diese formierte Masse nahm in ihrer statischen Aufstellung die Formensprache der geplanten Architektur bereits vorweg. Fast gleichzeitig mit diesem Ereignis setzten die Arbeiten am letztlich größten Bautenensemble des Nationalsozialismus in Weimar ein. Am 15. Juli 1937 trafen auf dem Ettersberg die ersten 149 “Schutzhäftlinge” im Konzentrationslager Buchenwald ein, das in den kommenden Monaten dort eingerichtet wurde. Bereits Ende Juli wurde das Lager unter der Bezeichnung “K. L. Buchenwald, Post Weimar” formaljuristisch zum Ortsteil der Klassikerstadt. Sowohl der Baubeginn am Gauforum wie der auf dem Ettersberg nahm den Weimarern zwei ihrer traditionsreichsten und beliebtesten sonntäglichen Ausflugsziele.

Fünf Fernsehabende beschäftigen sich mit Polen - einem Land im Aufbruch, das an vielen Fronten versucht seine Rolle zu finden: auf europäischen Baustellen, im fernen Irak-Krieg, in der Küche oder im Mythos der eigenen Vergangenheit - und schon geht es nicht mehr um Polen, Deutschland oder Amerika sondern darum, was
wir von der Welt sehen - natürlich immer unter den Augen des großen Bruders…

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